Педагогика Культуры

Общественный научно-просветительский журнал

 «Через искусство имеете Свет»:

 проблемы современного исскуствознания в свете духовного наследия семьи Рерихов


Уроженко Ольга Алексеевна,

кандидат философских наук, доцент кафедры истории искусств

Уральского государственного университета им. Горького,

 г. Екатеринбург

 

Пафос почитаемого нами духовного наследия устремлен на то, что «Новый Мир придет в лучах лабораторных». Обычно, и в известной мере справедливо, под этим мы понимаем научно-исследовательские институты, открытия в которых, потрясая умы, как бы сами собой должны повести человечество в рай Нового Мира. Однако в изучаемом нами наследии можно отыскать и еще один ключ к мыслеобразу «в лучах лабораторных».

Пусть каждый человек поймет, что он сам есть наиважнейшая лаборатория духа, что он сам есть важнейшая научно-опытная станция, научно-исследовательский институт, изучающий способы себя воспитания, подбирающий действия, ведущие к себя совершенствованию, ставящий эксперименты по поиску путей строительства лучшего в себе, а следовательно, в пространстве вокруг, а если это ученый, то в пространстве науки. Пусть каждый поймет, что он есть лаборатория, направленная к мистерии раскрытия цветка Духа, и пусть отнесется к этому вполне научно.

Но что, как не искусство, – в условиях, когда традиционная наука погрязла в позитивизме, а «религаре» сведено до конфессиональности, – что, как не искусство, безусловно и непреложно, ставит каждого человека, всякий раз касающегося художественного произведения, в положение необходимости быть лабораторией духа? Действительно, история XX века убеждает, что сами по себе научные открытия не являются ни панацеей от бед человеческих, ни гарантом пропуска в Мир Новый. Путь в науке нередко ограничен манифестациями рассудка, неодухотворенного интеллекта. Сегодня все чаще среди историков науки звучит мнение о том, что если лишить Эйнштейна скрипки или страниц Достоевского; если, вспоминая о Ньютоне, не учитывать сказанную им же в конце жизни фразу: «Я представляю себя мальчиком на берегу Великого Океана, играющего камешками», то окажутся потерянными ключи понимания как самих обликов великих реформаторов науки, так и сделанных ими научных открытий. Что останется? Останется механическая игра подвижного рассудка, неубедительная, основанная на всяких выдумках, – писала Елена Ивановна, – далеких от присутствия истинного воображения.

В «Иерархии» говорится: «Мы разграничиваем знание и науку, ибо знание есть искусство, наука есть методика». В наш век почитания научного знания это утверждение ошеломляет. Наука сводится с пьедестала продуцирующей знание до положения сослужения ему, до выработки способов, методик вотворения знания в жизнь. Искусство же, наоборот, оказывается «самым утонченным приложением к эволюции». Действительно, страницы истории искусства содержат немало примеров предвосхищающей способности искусства. Приведу один – из книги Леонарда Штейна «Искусство и физика», который пишет, что еще Ван Гог, живший в конце XIX века, был зачарован притяжением великих солнечных эффектов. В своей живописи он придавал солнечному свету особую тяжесть и весомость. Пожалуй, ни один мастер не воплощал энергию Солнца с такой осязательностью. Вскоре после этого, в 1905 году, Солнце и его энергии будут выражены Эйнштейном в формуле Е=mс2. Наука обнаружила, что энергия, которую несет солнечный луч, может быть измерена в футах, и вес Солнца можно вычислить. Сейчас астрофизики установили, что ежегодно на Землю падает до 160 тонн солнечного света. Но впервые оповестил об этом человечество в искусстве живописец Ван Гог.

Правда, объективность рассмотрения сложных взаимоотношений искусства и открытий в науке требует, чтобы мы обратились и к примерам совсем другого рода. Семена нового знания, впервые посеянные в научной лаборатории, довольно долго остаются «кладом захороненным» и актуализируются, оживляются, выходят из латентного состояния, лишь будучи востребованы лабораторией Духа эпохи – искусством. Только тогда они реализуют заложенное в них назначение – стать проводником вести из миров Истины.

Так, известно, что Леонардо да Винчи в своих научных сочинениях описывал такое явление физики цвета, как закон цветового контраста: «на зеленом лугу всякий цвет выявляет свои красные составляющие». Но он никогда не использовал это теоретическое знание в своей живописи. Он писал сфумато. – Почему? Закон, родившийся в научной лаборатории великого мастера, не был востребован в лаборатории Духа его эпохи и сохранялся лишь важным методическим указанием для таких разделов науки, как оптика цвета, колористика, психология зрительного восприятия. Но вот в начале XIX века появился романтизм, и закон цветового контраста был вновь открыт французским живописцем-романтиком Эженом Делакруа. В своем дневнике Делакруа записал, как однажды он долго бился над изображением желтого занавеса и пошел в Лувр учиться у старых мастеров писать желтое с нужной ему степенью интенсивности. На улице он позвал кучера, и когда к нему подъехал экипаж, окрашенный в ярко-желтый цвет, Делакруа понял, как добиться желаемого. Он увидел рядом с экипажем фиолетовую тень. Одна краска словно поджигала другую. Закон цветового контраста оказался востребованным, ибо в лаборатории Духа времени сложился к этому периоду тот строй чувств, та напряженность вибраций, которая зазвучала отношениями именно цветового контраста и властно призывала их.

Романтизм, утверждает духовное наследие Рерихов, появился как следствие повелительного пробуждения в человечестве психической энергии, как благой указ свидетельствовать о ней, и закон цветового контраста стал в романтизме способом выражения этого указа. Сочетая прежде не сочетаемое, гармонизируя резко, форсировано звучащие цвета, каждый из которых не только не поглощал, не только не подавлял чужой, соседний, но, напротив, выявлял и усиливал самые светоносные его составляющие, – романтизм в метафизике цвета закреплял внутренний, сокровенный смысл нового стиля. С этой мощью напряжения психической энергии романтизм ввел в мир новую гармонию, и все дальнейшее развитие искусства, вплоть до конца XX века, закрепляло ее.

Только пройдя через искусство, через эту лабораторию Духа, через это знание Духа, лучи научных открытий становятся его непосредственным инструментом, строящим жизнь. В буддизме о подобном явлении говорят: «Колесо Закона пришло в движение».

Искусствоведение часто и привычно говорит о высокой природе искусства, но так же часто эти положения звучат отвлеченно, нежизненно, неопределенно. Наше время, как никогда, требует осознанности – на веру не примешь, надо осознать – «осознание Красоты спасет». И задача моего выступления – обозначить один из важнейших ключей к осознанию самых важных для искусствоведческой науки и современной художественной практики вопросов: «Почему именно искусство есть самое утонченное приложение к эволюции и почему именно сейчас искусство называется одним из последних спасительных канатов корабля человечества?»

Освоить первый из этих вопросов можно, лишь коснувшись основных, фундаментальных искусствоведческих проблем: природы произведения искусства, природы творческого процесса и, как итог, природы сущности искусства.

Начнем с того, с чего именно начинает искусствовед, – с природы художественного произведения. Произведение искусства – конденсатор энергии. Высшая из стихий – стихия огня – напрягает его. И сегодня научные опыты начинают фиксировать то, что прежде являлось предметом лишь субъективных ощущений, – излучения древних вещей. Так, в Русском музее в 1996 году был осуществлен эксперимент, обнаруживающий присутствие некоего энергетического элемента в произведениях живописи. Были сняты показания излучений трех специально отобранных картин. Параметры излучения двух из них в основном совпадали, третьего – оказались совсем иными. Первые два принадлежали одному художнику, третье было написано другой рукой. И еще один пример – он связан со скульптурой Родина-Мать, вышедшей из мастерской Вучетича и установленной в Киеве в районе Русановки. Оказалось, что гигантский металлический монумент концентрирует и излучает энергию огромной мощности, которая крайне неблагоприятно, скорее угрожающе, воздействует на человеческий организм. Была даже создана специальная служба по наблюдению за его поведением. К сожалению, пока именно созданные по таким трагическим поводам службы закладывают основы науки, изучающей излучения произведений искусства.

Но не только эти примеры – сама живая история искусства более чем насыщена доказательствами энергетической сущности художественного произведения. Уже в сам язык, в сами выразительные средства предметов искусства вложена способность быть резервуаром накопления огня. Вспомним, что, говоря о живописном творчестве Николая Константиновича, Елена Ивановна отмечала его язык – ритм, цвет, композицию. Ибо цвет, звук и ритм положены в основание мира.

Очень интересен пример, касающийся индийской скульптуры. Сколько дискуссий, сколько интерпретаций связаны в искусствознании с поиском стилевых истоков (а значит, смыслов) ее особого пластического языка. Ибо в ней отсутствует всякий интерес к скелетной конструкции, к артикуляции мышц, привычной в статуях античной традиции. Вся поверхность скульптуры промоделирована достаточно ровно, словно вливающимися друг в друга выпуклостями и впадинами. Выдвигались самые разнообразные предположения, вплоть до ссылок на пластику растительного и животного мира – «руки, гибкие, как лианы, ноги, как хобот слона». Но вот в раскопках Мохенджо-Даро и Хараппы были найдены вещи, относящиеся к 28-32 вв. до н.э. Среди них так называемый «мужской торс» и «фигурка танцовщика» с несколько странными выпяченными вперед животами. Зарубежное и отечественное искусствоведение, к этому времени ознакомившись с йогой, в том числе и с хатха-йогой, не могло не заметить странные совпадения в описании йогической техники дыхательных упражнений с как бы выдвинутой вперед наружной брюшной стенкой в названных скульптурных произведениях. Что это могло означать? Да это могло означать только то, что индийский скульптор изначально, как бы в коренной традиции индийской пластики, моделировал не физическое, а энергетическое тело человека, ту жизненную силу, которая, входя и наполняя, как бы распирает его, делает похожим на надутый скафандр, лишает четких границ все его отдельные объемы – фигура словно сливается с Беспредельностью.

Другой пример – из архитектуры. Сегодня уже известно, что в модуле так называемого египетского треугольника великих пирамид, в характере сочленений элементов дорической и ионической ордерных систем Греции, в пропорциях сводов и арок Древнего Рима оказалось свернутым знание, до сих пор еще не могущее быть оповещенным человечеству в словах и формулах. Исследование, проведенное по иконографии знаменитых римских триумфальных арок, открыло очень интересные вещи. Именно Рим широко ввел в архитектуру арочные и купольные конструкции, и ни один победивший император или генерал, вместе с армией, не должны были появляться в городе до тех пор, пока не будет построена эта триумфальная арка и они не пройдут под ней. Что же стояло за этим? Проход под аркой мыслился как очищение от мерзости и нечистоты крови и от смерти врагов, как искупление вины и как новое рождение. Этот смысл арки как прохода в мир иной, как способа преображения сохранялся и в архитектуре алтаря христианского храма и вообще в архитектуре вплоть до романтизма XIX века. Не нужно быть особо ученым, чтобы понимать, что свод, арка, купол работают как мощные оптические линзы, фокусируя космические излучения, идущие как к Земле, так и поднимающиеся от ее поверхности. Математически точно рассчитанные пропорции арки (а есть такого рода исследования) – очищают.

И еще одно языковое средство, которое хотелось бы выделить. Оно связано с живописью. Это сам красочный слой живописного произведения, фактура его поверхности. В последнее десятилетие отечественное искусствоведение пишет о фактуре много, охотно и с большим вкусом. Любовь к краске, ее телу, живой живописной материи, таинственно меняющей свой облик под действием творческой воли мастера, – эта неутолимая любовь живописцев проходит через всю историю живописи. Подумайте, сколько приемов искалось на палитре, на холсте, в этюдах, эскизах, почеркушках только для того, чтобы заговорила эта загадочная непокоряемая плоскость! Художники вырабатывали особые технические способы, накладывали краску в несколько последовательных слоев: подмалевок, пастозная прописка, прозрачные, просвечивающие лессировки, углубляющие, усложняющие первоначальный цвет. Они впрессовывали в холст песок, оберточную бумагу, тертый хрусталь; они делали оттиски кружев прямо в сырой красочной массе; они прибегали к золочению, вохрению, пробелам, движкам – и все это только для того, чтобы разуплотнить живописную поверхность произведения искусства и добиться максимальной игры света, явления света на холсте. Я уже не говорю о жестких или мягких кистях, о формах и ритмах мазка – текучего, отрывистого, корявого, экспрессивного, рыхлящего форму или плотного, упругого, скульптурно лепящего ее. Мазочные росчерки фиксировали не только фигуру или предмет – они несли некие психические импульсы, следы самого творческого процесса. Движения руки художника – моторика – она оказывалась соединена с ритмом сердца. Марина Цветаева через черточку написала бы: кисть – с рукой – с сердцем.

Сколько приемов, чтобы только оживотворить плоскость! В сущности, вся история искусства есть путь к одушевлению материала. Всемирно известный архитектор Ван де Велде писал: «Эволюция каждого материала происходит в результате тех преобразований, через которые он стремится к наивысшей дематериализации».

Что же заботит так художников, почему не дает им покоя это разуплотнение фактуры поверхности живописного произведения, это просветление ее? В 1914 году замечательный отечественный исследователь В.Марков в своей книге «Фактура» провидчески определил фактуры как своеобразные психические резонаторы, запечатленные в материале. Психизация живописного материала и материализация психического, жест души, зримое продление внутреннего пространства художника вовне – вот что такое фактура в определении сегодняшнего искусствознания. Марков писал о наличии в произведении нематериальных фактур. Отечественное искусствознание выделяет особый слой микропространства – пространства около пространства вещи. В последнее время все чаще звучит словосочетание «ауратическое пространство картины». Пока оно произносится как метафора, но само введение его в искусствоведческий обиход свидетельствует об открытии наукой некоего феномена в восприятии произведения, не поддающегося прежним способам описания.

«Каждое полотно, – говорится в Гранях Агни Йоги о творчестве Н.К.Рериха, – это кристаллы сгущенного Света, собранные в определенных сочетаниях в форме картин. Если бы со стороны Тонкого Мира, со стороны утонченных энергий можно было бы взглянуть, то увидели бы, как облако Света стоит, окружая собрание полотен, и отсвет его озаряет окружающее пространство. Произведения истинного искусства действительно служат источником Света, немеркнущего во времени».

Но смотреть недостаточно, надо уметь видеть. Путь искусства – йогический, ибо требует от идущего этим путем развития и обострения органов чувств и многих качеств духа. Произведения искусства посылаются в мир для выполнения определенных поручений. Они развивают умение наблюдать и отличать все оттенки тонов, красок, формы, ритма.

Таким образом, сама структура художественных произведений, их материально-чувственного слоя и выразительных средств, необычайно приспособлена для непосредственной передачи и долгого хранения качеств духа, психической энергии, идущей через художников. И в этом – величайшее и уникальное значение искусства.

 Сам творческий процесс (а проблема творческого процесса – одна из фундаментальных проблем искусствоведческой науки) – единый для художника, поэта, ученого и подвижника, опытного в духовном делании, – также показывает, что искусство непосредственно сопряжено мирам нездешним.

Ни теоретическими постулатами, ни умозрительными допущениями, но самим фактом существования в жизни человека и человечества способность творить ставит нас в необходимость принять энергетическую реальность множественности миров как данность, как сущее. Одним фактом одарения человечества творчеством множественность миров обнаруживает себя, бытие проявляет, опрокидывает себя в существование.

Возьмите вдохновение. Все черты, все признаки, все условия его адресуют нас к сотрудничеству с инобытием, указуют на миры иные – как во внутреннем человеке, так и вне его. Все самонаблюдения выделяют некую особую сгармонизированность души, некую внутреннюю тишину мира, когда умолкают голоса низших земных страстей и успокаивается суетливая мелочность. Вот как говорил об этом А.Блок в связи с Зинаидой Гиппиус: «Никогда нельзя садиться за письменный стол с адом в душе – это уничтожает музыку стиха». А вот противоположное – К.Малевич: «В тихом, сосредоточенном состоянии вибрации жизни сильнее и жизнь движется быстрее». Здесь отмечена необычайная тишина, чистота некоей внутренней сосредоточенности.

Е.И.Рерих пишет о механизме вдохновения: «Никому не воспрещается искать и находить. Каждый может напрячь свои вибрации в унисон с определенной идеей, уже зафиксированной в пространстве, и получить так называемое озарение или вдохновение, или хотя бы проблеск в желаемом направлении. Но характер вдохновения, характер озарения зависит от соответствия вибраций человека и того резервуара, которого он способен достичь. Ступеней вдохновения столько, сколько ступеней сознания, степень получаемого озарения всегда отвечает нашим духовным накоплениям. Отсюда все разнообразие прозрений художников».

Признание наличия множественности ступеней вдохновения, множественности миров вдохновляющих очень своеобразно решает традиционную для искусствоведения дилемму между человеческим, бытовым и демиургическим, бытийным началами в художнике. «В произведениях искусства живописи – говорит К.Коровин, – весь автор, как на ладони, виден, вся его преисподняя тут налицо, так что податься некуда». Коровин точно определяет: художник есть целостность. В зависимости от мира этой целостности, от созвучия личности и Индивидуальности, если говорить в терминах духовного наследия Рерихов; от стержневой для данной личности позиции – если обратиться к психологии; от системообразующей оси, вокруг которой развиваются компоненты личности, – если использовать категории философии, – словом, в зависимости от качества душевно-духовного магнита, стягивающего к себе эту цельность, можно судить и о месте, занимаемом художником и его творчеством в эволюции: художник – посвященный, художник – подвижник, художник – артист, художник – маэстро, художник – труженик мысли, художник – дизайнер, художник – медиум, ангажированный художник.

Действительно, одно дело, когда системообразующим качеством художника становится очищение, катарсическое страдание. Ю.Трифонов, например, говорил: «Наши раны – вот наши тайные драгоценности, и клад этот не может отобрать никто». Именно страдание дает необходимое для его творчества напряжение. И другое дело, если творчество вдохновлено радостью. Два высказывания – К.Коровин: «Искусство живописи имеет целью восхищение красотой» и В.Поленов: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя сплошь будет обдавать ужасами да злоумышлениями, то уже жить станет слишком тяжело».

Искусство может быть вдохновлено и не менее напряженным чувством – любовью. А.Блок отметил: «Грибоедов не мог не любить Фамусова, а Пушкин – скупого. Художник оценяет любовью все свои творения». В.Суриков, когда создавал свое знаменитое «Утро стрелецкой казни», ни в коей мере не хотел писать кровь. Как-то пришел Репин и сказал: «Напиши хоть одного повешенного». Суриков попробовал это сделать – ему стало плохо. У М.Волошина в книге «О Сурикове» можно прочитать, что Суриков говорил о задаче своей картины: «Я не хотел писать казнь. Торжественность последних минут перед казнью – вот что хотел писать я». А это значит, что он писал переход из этого мира в мир иной. Разве это не любовь?

Совсем иное энергетическое поле ценностных смыслов нагнетается иронией, что нередко в современном искусстве. И вновь процитирую Блока: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, не знакомой телесным и духовным врачам, – эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией. Ее проявление – приступы изнурительного смеха, которые начинаются с дьявольской улыбки, а кончаются буйством и кощунством, – это болезнь личности. Ярчайший пример того, как может быть вреден талант. Ничем не прикрытый цинизм какой-то голой души».

Именно цельностью человеческого и демиургического, бытового и бытийного в художнике определяется, что донесет он в своем творении от горней идеи, которая коснулась его вдохновением, – будет ли это озон Гималаев или труп идеи.

И последний момент – он связан с индивидуальностью художника, ибо мерой цельности художника, раскрывающейся в акте творчества, определяется природа художественной индивидуальности. Если нас спрашивают «Что такое художественная индивидуальность?», мы говорим: «Индивидуальность – это значит непохожесть, нечто, отличное от другого». Однако в истории философии и психологии существуют иные подходы к определению индивидуальности.

Гегель в «Эстетике» выделяет два вида человечности: человечность как момент субъективной единичности, человеческой слабости, случайности; и человечность в ее объективной всеобщности, отождествленной, вместе с тем, с принципом абсолютной личности. Говоря о целостности человека, он утверждает, что единичность должна войти в указанную всеобщность, чтобы вся индивидуальность целиком, весь субъект, во всем своем объеме и бесконечности, могли стать принципом, содержанием изображаемого в искусстве. Таким образом, Гегель прокладывал пути исследования индивидуальности не через категорию единичного, а через отношение единичного и всеобщего.

А вот что мы можем прочитать у одного из корифеев отечественной школы психологии – С.Л.Рубинштейна: «Личность тем значительнее, чем более в ней в индивидуальном преломлении представлено всеобщее». Если исходить из этого определения индивидуальности, последовательно проецируя его на искусство, удивительные переоценки в искусстве получаются. Возьмем, например, искусство древнеегипетского портрета, которое изначально считалось искусством, лишенным индивидуального начала. Но в контексте нашего рассуждения, понимания слова «индивидуальность» так, как оно идет в духовном наследии Рерихов, это искусство высоко индивидуально освещенное, ибо индивидуальное здесь – всеобщее. А вот римский скульптурный портрет, который в искусствознании традиционно видится ярчайшим проявлением характерности, оказывается портретом, передающим эффекты, то есть страсти (мы бы сказали: «астральные переживания»). Искусство же XX века, признанное наивысшим выражением свободной индивидуальности, ее расцветом, ее раскрепощением, в контексте нашего рассуждения становится ярчайшим выражением крайнего индивидуализма.

Таким образом, два круга обозначенных здесь фундаментальных искусствоведческих проблем раскрывают величие и уникальность творчества, в том числе художественного, в том, что оно неизбежно и непосредственно адресует человека к многомерности бытия, к всеобщему единству и связанности миров, просто и естественно ставит человека перед лицом Беспредельности. Удел человека – творить. Творчество – его родовое природное качество. Это и есть основание того, что человек «обречен» быть лабораторией духа, а искусство – утонченным принципом его работы.

Но почему именно сейчас искусство называется спасительным стимулом, главнейшим способом возрождения духа? Почему именно сейчас, как трубный глас, звучит призыв к осознанию Красоты? «Прежде судили животными инстинктами, потому нельзя было указать красоту, – говорится в «Озарении», – ведь даже подвижники прошлого красотой себя не окружали, и быт их не был ею озарен. Мир Новый без Красоты не построить». Прежде, на других этапах развития, познавались другие ритмы, раскрывались другие тайны – сообразно витку эволюции. Сейчас – в смене зодиакальных созвездий, в метеорных потоках, в бурных явлениях комет – к пространству Земли идут новые энергии – мощные, огненные, а значит, утонченные. И для формирования нового этапа развития мира главным принципом является принятие, а затем и сознательное сотрудничество с многомерностью энергетических миров. А это означает пробуждение нового знания – со-знания, знания сообща. Инструментом нового сознания, новым способом действия становится мыслеобраз. Мысль, понятая не только как словесно оформленная, но прежде всего как «рефлекс Духа». И в этот век, в этих условиях, из всех форм человеческой деятельности лишь искусство прямо и непосредственно отзвучит на запросы времени. Ибо искусство есть Красота. Искусство учит Красоте, пробуждает ее чувство, а законы Красоты есть законы сочетания тонких энергий, есть законы сочетания утонченнейших принципов. «Красота – одежда Истины», – говорил Николай Константинович Рерих. И.Крамской писал: «Художник есть служитель Истины путем Красоты».

Другая причина, выдвигающая сегодня искусство в качестве необходимейшего способа уравновесить себя с окружающим миром, связана с невиданным ускорением эволюции. То, на что раньше были отпущены столетия, сейчас проходит за годы. «Но только чудесные жемчужины искусства могут, истинно, поднять и мгновенно преобразить дух. Только искусство, одна гармония искусства уже навсегда пробудит чувство прекрасного. Часто достаточно одного касания, чтобы глаз навсегда усмотрел Красоту».

Один пример приведу: о.Сергий Булгаков о своем впечатлении от Сикстинской Мадонны. Вот что произошло с ним: «Вдруг неожиданно чудесная встреча с Сикстинской Богоматерью в Дрездене. Сама она коснулась моего сердца, и оно затрепетало от ее зова. Проездом, осенним туманным утром по долгу туристов спешили посетить мы знаменитую галерею. Моя осведомленность в искусстве была совершенно ничтожна. Вряд ли я хорошо знал, что меня ждет в галерее. А там глянули мне в душу очи Царицы Небесной, грядущей на облаках с Предвечным Младенцем. В них была безмерная сила чистоты и прозорливой жертвенности. И я не помнил себя: голова у меня кружилась, из глаз текли слезы – радостные и горькие, а с ними таял лед, разрешался какой-то жизненный узел. Это было не эстетическое волнение – нет, то была Встреча, новое знание, чудо. Я, тогда марксист, невольно назвал это созерцание – молитвой. Всякое утро бежал я туда – перед лицом Мадонны молиться и плакать, и немного найдется в жизни мгновений, которые были бы блаженней этих слез».

И в заключение хочу сказать о том, что «Через Искусство имеете Свет» – этот мыслеобраз сегодня – и указ, подлежащий немедленному исполнению, и кармическое указание: «Красотой пройдете сквозь волны испытаний», и учение. А значит, как минимум три ключа, семь оборотов и беспредельное количество интонаций, оттенков и состояний. Ибо каждая картина стремится стать иконой, каждое здание – храмом, каждое стихотворение – молитвой.

 

Опубликовано:

Рериховские чтения: Материалы международной общественно-научной конференции. 1997 г. -

М.:  Международный Центр Рерихов, 1999 — 152 с.

  http://lib.icr.su/node/1264