Педагогика Культуры

Общественный научно-просветительский журнал

Классическое музыкальное наследие и современный шоу-бизнес


Казанцева Людмила Павловна,

доктор искусствоведения, профессор,
Астраханская государственная консерватория,

Волгоградский государственный институт искусств и культуры

 

Заявленная тема – не просто актуальна, а остро злободневна. Однако она и невероятно многоаспектна. Это обстоятельство требует самоограничения. В данном случае придется сосредоточиться скорее на обозначении некоторых «болевых точек» современного взаимоотношения академического искусства и культуры развлечения, нежели на тщательном рассмотрении видимых здесь проблем. Оттолкнемся от известной асафьевской триады «композитор – исполнитель – слушатель» и взглянем на взаимоотношение академического искусства и индустрии развлечения с этих позиций.

Если подойти к нему с точки зрения созидания, то можно в целом констатировать, что ситуация в современном российском обществе характеризуется явным доминированием развлекательно-бытовой музыки и незначительным «удельным весом» – концертно-«академической». Сама по себе массовость бытовой музыки неудивительна и даже естественна, ею бытовая культура обладала во все времена, чем и завоевала наименование «массовой». Неординарность ее нынешнего положения заключается в беспредельной агрессивности – вытеснении и подмене собою концертно-«академических» жанров, коммерциализации радио- и телевизионного эфира и деятельности студий звукозаписи.

Столь серьезный для современной культуры «тектонический процесс» чреват тревожащими последствиями: развлекательно-бытовая музыка не только распространяется «вширь» – она принимает внешний облик концертно-«академической» и претендует на ее социальный статус – статус высокого искусства. Показательно: едва приобщившийся к музыкальной грамоте гитарист возводится в шоу-бизнесе в ранг композитора, а безголосая и лишенная признаков артистизма девушка именуется певицей. Подобное, впрочем, происходит и в других областях современной культуры: мир литературы сужается до детективно-приключенческих жанров; искусство кино сводится к боевикам, эротике, мелодраматическим или комическим сериалам; уровень культуры речи падает до бытовизмов, жаргона, «ненормативной лексики»; искусство костюма опротестовывается массовым потреблением унифицированного зарубежного ширпотреба. Тем самым музыка включена во всеобщие глубинные социокультурные процессы современности.

Нужно сказать, что проникновение одного пласта музыки в другой – явление вовсе не новое, более того, традиционное, закономерное. Издавна профессиональные композиторы понимали живительную силу фольклора и постоянно приникали к его неиссякаемому источнику. Даже столь консервативная музыкальная среда, как обслуживающая религиозные культы, подпитывалась соками бытовой культуры. Для нынешней же ситуации, однако, характерна не только диффузия пластов культуры, но и стремление бытового пласта приблизить к себе свой антипод.

Тенденцию «обытовления» нетрудно усмотреть в нескончаемых переложениях и обработках «классики» для синтезатора, джазовых вокально-инструментальных ансамблей и рок-групп, в результате чего вполне серьезные сочинения попадают в разряд «легкой» увеселяющей музыки. Большей частью спекулятивные, не претендующие на углубление образно-художественного ряда, цели движут авторами, вставляющими в свои песни фрагменты академической музыки. Отнюдь не на пользу классической музыке идет ее использование в несвойственной ей прикладной функции, например, в качестве сопровождения спортивных соревнований. Обратное же движение – «академизация» бытовой музыки – несравнимо слабее. До подлинного синтеза (к которому устремлено так называемое «третье направление» – творчество М. Таривердиева, В. Дашкевича, А. Рыбникова, Г. Гладкова) дело доходит далеко не всегда. Порой отдельные такие эксперименты «подобны, – как говорит об опытах соединения «классической музыки» и джаза У. Сарджент, – попыткам смешать масло с водой» [2, 213].

Немаловажно то, что изменение статуса произведения или заимствованного из него фрагмента влечет за собою определенные последствия – реконструкцию художественного содержания, ибо новый контекст диктует «поведение» чужеродного материала в нем. Так, бытовая музыка, введенная в академическое концертное произведение в качестве «документа», способна сохранить свои исходные свойства (в Первой симфонии А. Шнитке, V симфонии «Пиросмани» С. Насидзе, II фортепианном концерте Р. Щедрина). Бытовая же сфера оказывается более «воинственной» по отношению к заимствованной ею академической концертной музыке – последняя, как правило, расстается с присущим ей своеобразием и подчиняется чуждым для себя нормам (такова участь цитат из «классики» в эстрадной песне и фоновой музыке к мультфильмам). Следовательно, острота современной ситуации заключается не в количественном преобладании бытовой музыки, не только в стремлении бытового пласта подменить собою концертно-«академический», но еще к тому же и в попытке снизить высокую духовную «планку» «академического» искусства до собственного уровня.

Наступательная позиция культуры развлечения приводит к тому, что последняя узаконивает в обществе свои ценности как приоритетные. Высокое духовное начало, провозглашаемое в предшествующие времена религиозной музыкой, оперным театром, концертными жанрами, в современном обществе обесценивается из-за того, что несущие его ветви музыкальной культуры «усыхают» без должной «подпитки» социальным интересом. Оказывающиеся в центре последнего развлекательно-бытовые жанры утверждают и соответствующие им ценности. Ограничение общения человека с музыкой рамками бытового музицирования приводит к обеднению личности. Музыкальное искусство, редуцированное до бытового пласта, теряет возможность эффективно воздействовать на нравственно-эстетический, мировоззренческий уровень личности, благотворно влиять на ее становление и развитие. Тем самым снижается роль музыки в самосовершенствовании и индивидуализации личности, а также в жизни общества.

Те же тенденции прослеживаются и в сфере исполнительства. Зеркалом происходящих трансформаций академического искусства под знаком массовой культуры становится уже репертуар. Если включение джазовых импровизаций в сольную программу серьезного артиста (Денис Мацуев, Хибла Герзмава, Уинстон Марсалис, Чик Кориа, Кронос-квартет) или в

классическое произведение (джазовые каденции Леонида Чижика в концерте для фортепиано с оркестром № 9 E-dur Моцарта при участии оркестра «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова), тактичные джазовые аранжировки (по-восточному утонченное и рафинированное исполнение Бобби Макферрином и Азизой Мустафазаде арии Кармен из одноименной оперы Дж. Бизе) трактуются как естественное расширение смысловых горизонтов исполняемой музыки и стилевых границ музыканта, свободно ориентирующегося в необозримых стилевых ландшафтах, то многие другие соприкосновения академического и массового выглядят как тенденциозная экспансия шоу-бизнеса на территорию искусства.

Следует признать, что сами музыканты академической традиции охотно и нередко участвуют в акциях по дискредитации классической музыки. В качестве примеров назовем выступление на цирковой арене прекрасных музыкантов и одновременно – акробатов, лошадей, дрессированных голубей в Новогоднем (2006/2007 гг.) концерте на телеканале «Культура»; поочередную игру Второй венгерской рапсодии Листа двумя пианистами на таком же Новогоднем (2011/2012 гг.) концерте: то, в чем постоянно упрекали Листа – увлечение виртуозничанием – стало в таком «цирковом номере» главным. Подобные проекты сужают емкий художественный мир «классики» до узких рамок развлечения, низводя произведение искусства до ранга готового для любых манипуляций материала.

В этот процесс включено также такое мощное орудие музыканта, как специфика звукоизвлечения. Как известно, у музыкантов той или иной жанрово-стилевой направленности оно свое. Академическая музыка требует высотно, метроритмически и темброво четкого, «округлого», эстетически совершенного звука, неакадемическая допускает другое: невыровненность регистров голоса, охриплость и сиплость, открытый звук.

Немаловажным становится то, представитель какого культурного пласта берется за исполнение музыки. Если сошедшая ныне со сцены былая эстрадная песня, популярная итальянская песня, предполагающие подлинное искусство вокализации, хорошо удавались певцам с настоящими оперными голосами (Муслим Магомаев, Георг Отс, «три тенора»), то сегодня дистанция между музыкальными жанрами – в плане исполнительства – значительно увеличилась. При этом солист оперы, звезда эстрады, джазмен, рок-певец – каждый привносит в исполнение, допустим, произведения академического искусства специфический характер звучания. Поэтому выработанная, например, Николаем Басковым, в условиях шоу-бизнеса манера фривольно-«репрезентирующего» вокального и артистического самовыражения неизбежно сказывается на его классическом репертуаре. Весьма явственно печать развлекательного пласта культуры проявила себя в TV проекте «Большая опера», где звезды концертных залов и телеэкрана показывают себя в несвойственных им жанрах – опере, оперетте. Среди примеров органичных сближений «полюсов» – неслучайное у джазового пианиста Кейта Джаррета осторожное и вкрадчивое звучание «Хорошо темперированного клавира» Баха, пьесы которого развертываются как экспромтно рождающаяся, импровизируемая, «становящаяся» мысль. Одна из редких удач синтезирования исполнительских традиций разных жанров – выступление всемирно известной оперной примадонны Монтсеррат Кабалье и эксцентричного рок-певца Фрэдди Меркьюри с песней «Барселона», положившей начало диску с тем же названием.

Немаловажная составляющая исполнительства – его визуальный компонент. В последние годы стало модным световое и цветовое оформление, оживляющее и украшающее концерты академической музыки (например, в Большом зале Московской консерватории, Концертном зале им. П.И. Чайковского и на некоторых других площадках). Однако визуальные факторы восприятия легко способны войти в диссонанс со звучанием и даже повредить ему. Не секрет, что визуальный компонент играет в академической музыке в целом факультативную роль. Наоборот, он чрезвычайно важен и даже обязателен в развлекательной, где компенсирует художественную несамостоятельность музыки и слова и участвует в синтетическом по сути действе. Отсюда несложно предположить, что непомерное увлечение на филармонической сцене свето-цветовыми эффектами, фото- и кинокадрами (гораздо более уме-

стное в музыкальном театре) способно помешать меломану погрузиться в музыку и превратить «беседу», общение душ – в развлечение.

Сфера слушания, восприятия музыки, также весьма дистанцирует академическое и неакадемическое. Академическое творчество нацелено преимущественно на эмоционально-рациональное его восприятие. Оно взывает к психологическим и мировоззренческим свойствам личности (нравственно-эстетическим идеалам, убеждениям, мировосприятию), а при его восприятии «душа обязана трудиться» (Н. Заболоцкий). Развлекательно-бытовая музыка скорее воздействует на психологические и физиологические свойства личности, почти (или совсем) не затрагивая более высокие этажи ее иерархической структуры; и «воздействие на рефлексы, низшие этажи психики, имеющие огромную внушающую силу, достигается вполне соответствующими – упрощенными, стереотипными средствами» [1, 18].

В концертно-«академической» музыке личность автора, создателя художественных ценностей, «входит» в плоть художественного опуса и взаимодействия с личностями исполнителя и слушателя, инспирирует их творческую деятельность, их самораскрытие. При этом высокий духовный заряд, исходящий от автора, доносится исполнителем до слушателя, и, чтобы состоялся полноценный акт восприятия, слушатель должен возвыситься до тех идей, которыми живет композитор и прожить, осмыслить их вместе с ними. В развлекательно-бытовой музыке, наоборот, слабый исходный личностно-творческий импульс (и здесь царит не «личностность», а «массовость»!) преумножается исполнителем, всецело подчиняющимся интересам публики. Тем самым личностные свойства слушателя определяют собою духовный и художественный уровень и исполнителя, и автора. Последний отличен от композитора, творящего в жанрах концертно-«академической» музыки, в течение творческого процесса преодолевающего, перерастающего свое обыденное «я» и становящегося выше его – сознание автора остается на обыденном уровне. Да и сама его музыка не выходит за рамки обыденного – это бытовая музыка не только с точки зрения ее распространенности в быту, но и по характеру несомого ею обыденного (бытового) сознания.

Само по себе существование разных статусов художественной культуры и разных моделей восприятия – закономерно и целесообразно. Однако интересно, что происходит в зоне сближения академического и неакадемического. Здесь просматриваются две тенденции. Одна из них – склонение к развлекательной парадигме музыки. Яркие ее представители – балалаечник Алексей Архиповский и аккордеонист Петр Дранга, блестящие виртуозы и превосходные мастера, всецело «служащие» публике, подбадривающие ее, заигрывающие с нею, ибо ее почитание – главный критерий шоу-бизнеса – ставится в их выступлениях превыше всего.

Более мудрой, все же, видится другая модель взаимодействия артиста с публикой – попытка приобщения, приближения самых широких масс слушателей к настоящему искусству. Она «читается», например, в концертной деятельности уникального джазового певца Бобби Макферрина в предлагаемом им совместном с публикой исполнении прелюдии C-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (певец мастерски воспроизводит звуковую ткань Баха, а публика – мелодию Ave Maria Гуно). Более раскованный, импровизационный формат общения артиста с публикой, вовлечение ее в творческий процесс не могут оставить равнодушным, не подарить участникам действа подлинную радость прикосновения к Прекрасному.

Итак, культурологическая ситуация, складывающаяся в современной музыкальной жизни, весьма неоднозначна для судеб академического (в том числе и собственно классического) искусства. Фактически, музыкальное произведение раздираемо противоположно направленными тенденциями. Одна из них – охраняющая, поддерживающая статус произведения искусства, плодотворная для его эволюции. Благодаря ей слушатель продолжает многовековой диалог с автором и исполнителем. Приходится, однако, констатировать, что гораздо более сильна другая тенденция, направленная на размывание границ искусства и «неискусства», а точнее – на превращение произведения искусства в развлечение. Какая из них должна возобладать – об этом нам еще предстоит не только думать. Сделав свой выбор, нам следует – разумеется, в меру отпущенных возможностей – и действовать, включаясь в сложные социо-культурологические процессы современности.

 

Литература

[1] Набок И. Рок-музыка: Эстетика и идеология. - Л.: 1989.

[2] Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. - М.: 1987.