Педагогика Культуры

Общественный научно-просветительский журнал

Образно-смысловые свойства музыкальной интонации


Казанцева Людмила Павловна
,

доктор искусствоведения, профессор,

Астраханская государственная консерватория,

Волгоградский государственный институт искусств и культуры

 

Музыкальная интонация – термин, узаконенный в отечественном музыкознании, очевидно, А.Н. Серовым, который устанавливал «интонационные арки», анализируя оперы. В настоящее время это – один из наиболее часто употребляемых музыковедческих терминов, широко использующийся как в научных и критических работах, так и в исполнительской практике. Несмотря на то, что в музыковедческой литературе он трактуется довольно многозначно, перспективным видится его понимание как наименьшего образно-смыслового элемента музыки.

При таком понимании интонация не ограничивается интервалом или мелодией, а охватывает весь комплекс выразительных элементов, с чем соглашаются Я. Йиранек, Л.А. Мазель, С.С. Скребков, А. Сихра. Как справедливо отмечает В.В. Медушевский, «ни одно из явлений структурно-аналитической организации музыки [интервал, лад, аккорд, ритм и т.д. – Л.К.] не правомерно отождествлять с интонацией. Но каждое из них становится стороной интонационной формы, если подчиняется ее законам и осмысленно сопрягает себя со всеми прочими сторонами звучания»[1].

Будучи весьма сложным элементом художественного мира музыкального произведения, музыкальная интонация наделена множеством свойств. Благодаря им она решает ряд задач, то есть обладает комплексом функций – коммуникативной, формообразующей и другими. Не ставя перед собою цель раскрыть весь «ансамбль»[2], выделю важнейшую из них – образно-смысловую (семантику), которая обеспечивается свойствами, помогающими созданию впечатляющего художественного образа.

Представление об интонации как об осмысленной тематической единице музыки закрепилось в отечественном музыкознании сперва в трудах Б.В. Асафьева, а затем в работах Л.А. Мазеля, Б.М. Ярустовского, Ю.Н. Тюлина и других авторов. Тем не менее, важно разобраться, в чем же именно состоит смысл интонации.

Мысленно охватывая едва не бесконечно простирающееся поле выразительных потенциалов музыкальной интонации, можно сказать, что ее смысловые черты могут лежать в разных сферах художественной образности – связанной с человеком, выходящей за пределы человека, находящейся внутри музыки.

Для музыки, сила воздействия которой, как хорошо известно, особенно велика в воплощении эмоциональной стороны человека, прежде всего важна способность интонации звуково выражать самого человека. Безусловно, в первую очередь это и делает эмоция. Интенсивный поиск выразительного потенциала интонации в воплощении эмоции шел в европейской музыке XVII – XVIII веков. Бурно развивавшаяся тогда музыкальная риторика выработала множество общеизвестных в то время интонационных формул – музыкально-риторических фигур, обозначающих те или иные эмоции (ликования, гнева, печали и т.д.). В поисках интонационного воплощения эмоций немало преуспели и другие музыкальные культуры.

Конечно, интонация в состоянии нести собою только отдельные штрихи, черты эмоции. Обычно лишь в интонационном становлении они складываются в целостный образ, хотя и сами по себе бывают порой весьма впечатляющими: безотрадной тоской «дышит» начальная интонация романса Чайковского «Полюбила я на печаль свою», экстатическое возбуждение лирического героя доносит ключевая интонация романса Рахманинова «Я жду тебя», беспечная игривость заключена в интонации романса Шостаковича «Звездочка».

Отдавая должное эмоциональности, было бы неверным ограничивать ею выразительные возможности музыкальной интонации, как это делается А.Е. Кораловым («Музыкальная интонация есть осмысленное сознанием выражение эмоционального состояния человека...»)[3], В.А. Апрелевой («... Любое звукосочетание становится интонацией, когда начинает выражать душевное движение, чувство, переживание...»)[4]. Интонация способна на большее.

Музыкальной интонацией передается мышление человека. Она, например, может содержать в себе понятие – смысловую единицу, которой оперирует мыслящий мозг. Комплекс интонаций, символизирующих собою некие абстрактные понятия, выработала в свое время музыкальная риторика. Понятийный смысл заключают в себе некоторые индивидуально-стилевые интонации И.С. Баха, выявленные Б.Л. Яворским, скрябинские «ритмы тревожные», «расцвет таинственных сил» и прочие интонации.

Понятийным смыслом порой нагружены лейтмотивы в операх, балетах и инструментальных сочинениях: лейтмотивы любви (в «Пиковой даме» Чайковского, «Отелло» Верди, «Ромео и Джульетте» Прокофьева, «Анне Карениной» Щедрина), вагнеровские лейтмотивы томления, раскаяния, проклятья, злых сил, запрета, кольца, искупления, ковки меча, золота, рога Зигфрида и т.д.

В разряд интонаций, обозначающих понятия, попадают также звуковые монограммы, благодаря буквенным названиям звуков указывающие на конкретного человека (BACH – Баха, GEEsAD – Джезуальдо, HADDG – Гайдна, GADE – датского композитора Нильса Гаде, B – la – f – мецената Беляева, ADSCHBEG – Арнольда Шенберга, AEBE – Антона Веберна, ABABEG – Альбана Берга, НАES EisEr – Ханса Эйслера, DSCH – Дмитрия Шостаковича, EDS – Эдисона Денисова, B – Бориса Тищенко, SHCHED – Щедрина.

Характеризует человека также музыкально-интонационное воспроизведение его речи. Если ранние формы речевого интонирования были довольно обобщенными, то со временем композиторов все больше интересует индивидуальность речи того или иного человека, и они пытаются для каждого персонажа найти особые, лишь ему присущие речевые черты. Без умолку тараторит прокофьевская Болтунья – хватающаяся за множество дел девочка. Захлебываются от переполняющей его радости глинкинский Фарлаф, от быстрого бега – Ваня из «Ивана Сусанина». Преисполнен ответственности за судьбу народа, понимания собственной исторической миссии Кутузов из оперы Прокофьева «Война и мир».

Интонация может содержать двигательные характеристики человека, воссоздавая его жестикуляцию, пластику. Благодаря «изображению» этих сторон личности появились неутомимые жнецы, пряха и вязальщицы Куперена, изо дня в день монотонно водящий пером по пергаменту летописец Пимен в «Борисе Годунове» Мусоргского, неугомонный Меркуцио и рассудительный патер Лоренцо в «Ромео и Джульетте» Прокофьева, марширующие Солдат в «Истории солдата» Стравинского и «Возвращающийся солдат» Свиридова. Антологию шага тяжелого и легкого, «заземленного» и невесомо-воздушного, «припечатываемого» и подпрыгивающего, чеканного и скользящего, настороженного, индифферентно-прогулочного и т.д. являют собою марши и танцы.

Возможно интонационное воплощение различных состояний, в которых пребывает человек, и среди них – не только обобщенных покоя и беспокойства, грусти и веселья, но и таких индивидуально-интимных, как задумчивость (в «Колыбельной» Шопена, «Раздумьи» Чайковского), сон (в «Спящей княжне» Бородина), оцепенение (в арии Отелло из III действия оперы «Отелло» Верди), медитация, воспоминание, греза и т.д. Воссоздавая состояние, интонация не ограничивается приметами эмоций субъекта, она воспроизводит и другие особенности его самовыражения – дыхание, жестикуляцию, речь и т.п.

Помимо выделенных нами свойств человека: его эмоций, мышления, речи, двигательной пластики, состояний, – интонация порой заключает в себе и иные его приметы. В.В. Медушевский указывает на то, что в ней распознаваемы возраст портретируемого человека (герои Моцарта более юны, в сравнении с бетховенскими), пол (обаятельны женские образы в сонатах Моцарта, впечатляет мужественность Варяжского гостя из «Садко» Римского-Корсакова), темперамент и тип высшей нервной деятельности (в музыке Шумана флегматичный Эвзебий соседствует с пылким Флорестаном), характер (по-лисьи хитрый и липкий Бомелий из «Царской невесты» Римского-Корсакова). Упомянутые и неупомянутые грани личности синкретичны, слитны, благодаря чему может быть обрисован вполне отчетливый облик «живого» человека.

Наряду с интонациями, так или иначе связанными с характеристикой человека, существуют и более отвлеченные от него. Немаловажен для музыки разряд интонаций, звуково воспроизводящих окружающую действительность. Изобразительность вносит в музыкальное содержание сферу, обусловленную широким жизненным контекстом. Программная инструментальная музыка, вокальная и оперная литература богаты созвучиями, не просто воссоздающими общее настроение от созерцания, допустим, природы, а откровенно «копирующими» ее звучания. Немало таковых у французских клавесинистов («Щебетанье», «Мошка», «Испуганная коноплянка», «Жалобные малиновки», «Бабочки» Куперена), русских классиков. Всевозможные звуки природы, шумовые приметы городской среды, космические вибрации, «переведенные» на музыкальный язык, отсылают нас к определенной жизненной реальности.

Музыкальной интонации доступно передавать общие – ставшие достоянием общества – законы бытия: исследуемые наукой, обсуждаемые философией, постулируемые этикой, трактуемые религией, освещаемые искусством. Среди них звуково «овеществляемые» числовые соотношения (в ритмической прогрессии, например), наиболее общие категории (Добра, Зла, Света, Прекрасного, Любви, Смерти, Игры, Движения).

Репрезентация в музыкальной интонации собственно музыки означает акцентуацию самоценности звучания. В интонациях этого вида на первый план выходят физико-акустические параметры звука – высота, тембр, вибрато или его отсутствие, attacca, диссонантность/ консонантность, пространственное положение и т.д. Понятно, что еще большим интонационно-смысловым потенциалом обладает созвучие. Любуется красочными переливами ми-бемоль-мажорного трезвучия Вагнер во вступлении к «Золоту Рейна», заставляет вздрогнуть наводящий ужас туттийный септаккорд в начале разработки Первой части Шестой симфонии Чайковского.

Названные смысловые типы интонаций необязательно бытуют в музыке в их «чистом» виде. Интонация одновременно способна обладать несколькими смысловыми гранями. Основная гаммообразная тема пьесы Прокофьева «Джульетта-девочка» построена на полисемантичной интонации, запечатлевающей и беззаботное веселье героини, и быстроту и легкость ее движения. Декларативно-призывная интонация, открывающая «Импровизацию и фугу» А. Шнитке для фортепиано, воздействует на слушателя и экспрессивно-экстатичной эмоцией, и повелительной жестикулятивностью, и восходящей к колокольности призывностью, и акустической «брутальностью».

Нетрудно заметить, что в какие-то эмоциональные «тона» окрашены изобразительные интонации (Золотой петушок Римского-Корсакова кричит то умиротворенно, то тревожно); через речь и движение характеризуется и эмоциональный тонус человека; самоценное акустическое звучание также имеет определенный эмоциональный оттенок. Учитывая, что музыка находится в центре взаимоотношения людей, а неотъемлемое свойство человека – его эмоциональная реакция, можно констатировать, что эмоциональное начало – обязательный, хотя и не всегда самый важный смысловой атрибут музыкальной интонации.

Отмеченная здесь полисемантичность – ценное качество интонации, помогающее слушателю. При условии охвата слушателем множества смысловых пластов интонации, полисемантичность обеспечивает «объемное», многоканальное воздействие на слушателя. В тех же случаях, когда какие-то смысловые пласты интонации остаются за пределами активного слышания, восприятие музыки сосредоточивается на других присущих интонации и узнанных слушателем пластах.

Полисемантичность музыкальной интонации следует понимать не только как фокусирование разных смысловых ракурсов, но и как ее смысловую гибкость, неоднозначность. Интонация не подразумевает точного унифицированного смысла. Во множестве своих реальных звуковых воплощений в музыкальных произведениях она получает подчас далекие и даже противоположные значения. Исследователь фольклора И.И. Земцовский приводит множество свидетельств того, что одна и та же формула (в частности, мелодическая интонация) кочует по различным жанрам – лирической протяжной песне, колыбельной, свадебной, походной, эпической и другим, причем это явление носит международный характер[5]. Достаточно также вспомнить о многообразии значений романсовой сексты в творчестве русских композиторов, о множестве интерпретаций интонаций французских революционных песен в музыке Бетховена, выразившихся, к примеру, в marcia funebre и блестящих апофеозах. Танцевальные интонации Вены роднят столь далекие произведения, как, например, бытовая салонная музыка Шуберта, блестящие концертные вальсы И. Штрауса, театральные и симфонические полотна Р. Штрауса.

Включаясь в систему музыкального произведения, интонация приобретает множество конкретных звуковых форм, тем самым теряя в смысловой стабильности, но приобретая смысловую многозначность. Первоначальный смысл, заложенный в некой интонации как идеальном феномене, изменяется в новых условиях ее звучания. Вот как это происходит в прелюдии Рахманинова g-moll ор. 23 № 5.

Активная настойчивая интонация уже при изложении начальной музыкальной темы взвинчивается до агрессивности. В середине прелюдии в спокойной лирике она становится сдержанным подголоском. В кульминации пьесы она переходит в главный мелодический голос, обретая экспрессивность и экстатичность. Пройдя цепь сложных превращений, она вновь возвращается в репризе к первоначальному смыслу.

Многозначность интонации не следует понимать как полную произвольность ее музыкального смысла. Смысловая вариативность интонации относительна. Подвижность смыслового плана интонации свидетельствует о том, что им не исчерпывается предназначенность интонации – формируясь как комплекс свойств, она компенсирует мобильность одних своих сторон (в данном случае образно-смысловой) стабильностью других – жанровых, стилевых и т.д.

По смысловой наполненности музыкальные интонации неравнозначны. Наряду с выразительными, запоминающимися звуковыми комплексами встречаются и такие, которые воспринимаются как «общие места»[6]. Подойдя к неоднородному миру интонаций как расположенному в поле, ограниченном двумя полюсами, – смыслового максимума и смыслового минимума, – мы получим два типа интонаций: символ и «общие формы движения» (Ю.Н. Тюлин; по Е.А. Ручьевской – общие формы звучания).

Символ – смысловой сгусток, конденсирующий множество ассоциаций (множество не как многообразие, а как многократность ассоциативных связей). Ему присущи обобщенность, ясность и четкость звукового оформления, отграниченность от окружающей интонационной среды. Это – интонация, наиболее оптимально фиксирующая эмпирически найденную взаимосвязь смысла и его звуковой формы. Жесткая закрепленность смысла и его связанность со своей звуковой структурой, то есть отсутствие подвижности, вариативности, «произвольности», отличает монограммы, «мотив креста» и другие обозначающие понятие интонации, легко становящиеся символами.

Радиус действия символа колеблется. Оно может ограничиться одним произведением, как в темах судьбы или смерти в операх «Кармен» Бизе, «Пиковая дама» Чайковского, «Кольцо нибелунга» Вагнера, в фатумах Чайковского, Листа, Франка. Символическим смыслом подчас наполняется интонация, «материализованная» кадансовым оборотом. Звучащий в самом начале произведения, до каких-либо музыкальных «событий», он несет печать предопределенности конца, неизбежности драматического или трагического исхода событий. Таково его значение в полонезе cis-moll ор. 26 № 1 Шопена, в песне «Спокойно спи», открывающей вокальный цикл «Зимний путь» Шуберта, где «начало с конца» предопределяет не только мрачный настрой первой песни, но и трагическую идею всего произведения.

В немалой степени символизации интонации способствует концентрация жанровых признаков, сопряженных с определенными смыслами. В Прелюдии H-dur из Прелюдий и фуг Шостакович прибег к неожиданному внедрению в игривое скерцо мрачно-торжественного хорала – модальной цепочки «застылых» минорных трезвучий, символизирующих роковое предостережение.

В музыке ХХ века к символизации интонации может привести и концентрация стилевых признаков, указывающих на отдельного композитора, школу, направление, эпоху, национальную общность и, следовательно, на соответствующие той или иной музыке общие черты духовности. Для Денисова в Сонате для скрипки соло g-moll’ное трезвучие становится символом классической тональной системы и внутренней гармонии (как эстетической категории), противостоящим хроматике и дисгармонии основного, «авторского» тематического материала.

Действие некоторых символов, в том числе порожденных единичным произведением, может распространяться на ряд сочинений и даже на крупные пласты музыки. Таковы, например, средневековая секвенция Dies irae и аналогичная ей церковнославянская попевка «Со святыми упокой» в произведениях европейской культуры, вагнеровская тема судьбы в Пятнадцатой симфонии Шостаковича, бетховенская тема судьбы в песне Шуберта «Карлик» и романсе Рахманинова «Судьба», тема нашествия из Cедьмой симфонии Шостаковича в его же Пятнадцатой симфонии и Концерте для оркестра Бартока. При каждом очередном использовании известного символа сложившееся у него смысловое поле сохраняется. Символ устанавливает ассоциативные связи всех произведений, в которых он появлялся, обогащая художественный контекст единичного произведения наслоениями других контекстов.

Противоположность символа – звуковой материал, называемый в музыкознании общими формами движения (гаммы, пассажи, повторы аккордов, фигурации и т.д.). В отличие от символа, общие формы движения не концентрируют смысл, а распыляют, растворяют его. Это обусловлено отсутствием в них звуковысотной и ритмической индивидуализированности, фактурной рельефности.

Общие формы движения, в которых образно-смысловая функция приглушена, сохраняют другие, важные для интонации, свойства, и прежде всего – формообразующие, принося особенную пользу в связующих, развивающих, разработочных разделах произведения. Их образно-смысловая блеклость, однако, относительна, о чем свидетельствует и историческая эволюция музыки: вполне убедительный полифонический материал средневековых мастеров хоровой культуры уже в эпоху барокко выглядит как избыточно обобщенный; зрелая классическая культура постепенно освобождается от фактурно-орнаментального «многословия» тем раннего классицизма. Она относительна и с точки зрения жанровых канонов – пассажный и фигуративный материал, смыслово значительный для этюдов, прелюдий, экспромтов, становится периферийным в жанрах, требующих интонационной концентрации и индивидуализации, – в симфониях, сонатах и т.д.

Если грань между общими формами движения и рельефной интонацией столь гибка, неизбежна трудность их различения: что представляют собой интонации прелюдий C-dur, c-moll, Cis-dur, D-dur, d-moll, G-dur, B-dur и других из I тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха, второй темы главной партии из I части фортепианной сонаты № 3 Бетховена, финала Сонаты Шопена b-moll? Для преодоления этой трудности необходим критерий. Общие формы движения, рельефная интонация, символ обладают разной смысловой значимостью. Степень же смысловой важности определяется не самой интонацией, а ее участием в формировании содержания более высокого порядка – художественного образа. Здесь символы оказываются сгустками основных черт образа, рельефные интонации – какими-то штрихами образа, общие формы движения – незначительными, потенциально выразительными интонациями. Исходя из этого критерия, интонации названных прелюдий Баха, темы бетховенской сонаты и финальной части Сонаты Шопена невозможно причислить к общим формам движения, поскольку их значение в становлении образа довольно велико.

Итак, музыкальная интонация обладает множеством возможностей для обозначения отдельных штрихов музыкального образа. Ее свойства позволяют создать впечатление о Человеке, передать своеобразие Мира и вплотную приблизить к специфике Музыки как вида искусства. Многогранность и динамичность изменений смысловых окрасок делает музыкальную интонацию необычайно емким, объемным смысловым компонентом художественного мира, повышает ее значимость для музыкального произведения.

_____________________________

[1] Медушевский В.В. Интонационная теория в исторической перспективе // Сов. музыка. 1985. № 7. С. 67.

[2] Это сделано в кн.: Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2009. С. 76-115.

[3] Коралов А.Е. Музикалният художествен образ. София, 1975. С. 27.

[4] Апрелева В.А. Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса. Челябинск, 1999. С. 48.

[5] Земцовский И.И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М., 1972. Вып. 1.

[6] Последним подчас несправедливо отказывается в их принадлежности к миру интонаций. Подобная позиция отражена, например, во «Всеобщем учебнике музыки» А.Б. Маркса (1893), где «ходами» (Gang) назывались безынтонационные, асемантические связки.